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La historieta mexicana como un reflejo de la ciudad ; El caso de "La familia Burrón"

Cecilia Jaime González

cecilia_jaime27@hotmail.com

“La nación no es un cómic, de acuerdo, pero sus habitantes, los que han sido y los que están siendo y deshaciendo, sí tienen a la historieta en el catálogo de sus orígenes.”1


 


I. LA HISTORIETA EN MÉXICO


La importancia de la historieta mexicana ha sido abordada como objeto de estudio por varios investigadores como Harold E. Hinds Jr. y Charles M. Tatum, “No solo para niños. La historieta mexicana en las décadas del sesenta y del setenta”; la obra de Anne Rubenstein Del “Pepín” a “Los Agachados”. Cómics y censura en el México posrevolucionario, así como la enorme tarea traducida en los varios volúmenes de Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra, Puros cuentos: la historia de la historieta en México, o el estudio específico sobre “El mundo imaginario de la historieta mexicana” de Genaro Zalpa, por citar solo algunos de los estudios más importantes sobre el tema. Podemos, pues, darnos cuenta de que la historieta ha sido un campo fértil para quienes buscan abordar el estudio de la sociedad mexicana a partir de lo que lee, a partir de la literatura de más fácil acceso; por ejemplo, Irene Herner en Mitos y monitos. Historietas y fotonovelas en México explica que en 1977 se editaban en México 70 millones de ejemplares de historietas y fotonovelas, de los cuales 80% eran cuentos y 20% fotonovelas.2 Y Aurrecoechea afirma que a mediados de la década del ochenta el lector mexicano se convirtió en el mayor consumidor de historietas en todo el mundo, cuando el promedio anual de lectura de historietas alcanzó los 2 mil millones.3


I.1. POSIBLES ORÍGENES DE LA HISTORIETA EN MÉXICO. LAS DIVERSAS POSTURAS


Por principio de cuentas, tendríamos que definir el concepto de historieta. Existen varias acepciones de dicho producto.


1. Para Román Gubern la historieta es una “estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética [...] constituyen un medio expresivo perteneciente a la familia de los medios nacidos de la integración del lenguaje icónico y del lenguaje literario”.4


2. Aurrecoechea y Bartra utilizan el término historieta para designar las publicaciones que combinan imágenes y texto para comunicar un mensaje.5 Sin embargo, si atendemos a estas definiciones tan amplias, situar el origen de la historieta en México tendrá severas complicaciones, pues podríamos afirmar -como lo hace Irene Herner- que la historieta nace con los códices prehispánicos, o señalar las viñetas del siglo XIX también como historieta; sin embargo, aquí nos ceñiremos a las diversas posturas. Hinds y Tatum presentan una lista de los posibles orígenes de la historieta en México:


1. La literatura popular ilustrada, publicada por entregas en los periódicos.


2. Las revistas de sátira política ilustradas.


3. La caricatura política de una sola viñeta.


4. Los premios dentro de las cajetillas de cigarros, en forma de viñetas en serie, que contaban una historia, al estilo de las historietas.6


5. Los volantes ilustrados, los folletines de una sola hoja.


6. Los panfletos del célebre grabador José Guadalupe Posada.


Sobre la fecha del inicio de la historieta existen –igualmente- varias posturas: para Zalpa, por ejemplo, su origen se sitúa en 1918, cuando “algunos periódicos empiezan a publicar tiras cómicas con los personajes de Chupamirto, Adelaido el conquistador y Mamerto”;7 Hinds y Tatum, por su parte, señalan que la primera tira cómica considerada genuinamente mexicana, apareció en 1918 cuando el periódico El Heraldo le encargó una tira diaria a Salvador Pruneda, quien creó a “Don Catarino”, una tira de humor sobre un charro mexicano. En cuanto a la historieta propiamente dicha apareció –afirman- en la década del treinta con la revista Paquín,8 que se empieza a editar en 1934; a esta le siguieron Paquito9 en 1935, así como Pepín, cuyo primer número apareció en marzo de 1936, y Chamaco en 1936. Posteriormente el término pepines10 se empleará para designar a toda clase de publicación considerada por el Estado vulgar o reprochable, y que por ello debía ser censurada.


I.2 ÉPOCAS DE PROSPERIDAD E HISTORIETAS MÁS POPULARES


Los años abarcados entre la década del treinta y la del cincuenta son considerados los de esplendor de la historieta mexicana. A este periodo se le conoce como la época de oro por varias razones: porque varias de las historietas más célebres surgieron en esos años; porque el consumo de historietas era enorme; porque “el aumento de la producción y la demanda, la feroz competencia entre las empresas editoriales, las mejoras salariales para los escritores y artistas, y una gran cantidad de talento humano creador e innovador contribuyeron a que la industria editorial prosperara y estimulara la aparición de más historietas”.11 Armando Bartra y Aurrecoechea hablan sobre la importancia social que tiene la historieta durante las décadas de la época de oro, afirmando que: “Para tres generaciones de mexicanos los monitos han sido silabario y cartilla de lectura, lección de Historia, fuente de educación sentimental, acceso a mundos exóticos y materia prima de sueños, satisfacción vicaria de frustraciones económicas, sociales y sexuales. Las historietas han creado mitos y consagrado ídolos, han fijado y dado esplendor al habla popular, han ratificado nuestro machismo y nuestra fe guadalupana”.12 Ahora, entre las historietas más populares de esta época Hinds y Tatum13 incluyen las siguientes (se señala en esta lista la fecha en que iniciaron su publicación, el nombre del argumentista y el artista gráfico, una pequeña descripción del género que trataban y, entre paréntesis, la revista en que aparecían): ? 1935 ca.: “A batacazo limpio”14 y “La bruja Rogers” de Rafael Araiza, publicadas en Paquín, también se publica una versión en el Chamaco15 (testimonio de Monsiváis en su ensayo “Sobre los ochenta años de Gabriel Vargas”). ? 1936: “Adelita16 y las guerrilleras” de José Guadalupe Cruz,17 una historia de amor que acontece durante la Revolución (Paquito). ? 1936: “Los supersabios” de Germán Butze, una serie de aventuras juveniles escapistas y de ciencia ficción. Según los datos presentados en el Catálogo de la Hemeroteca Nacional, es la segunda serie en importancia en la historia de la historieta, superada por “La familia Burrón”. “La serie nació el 27 de enero de 1936 en Novedades”,18 y hacia finales de la década del cincuenta la serie se publica en formato individual de 32 páginas. ? 1937: “El charro negro” de Alfonso19 Marino Ruiz en argumentos y gráfica (Chamaco). ? 1939: “Rolando el rabioso” de Gaspar Bolaños Villaseñor en argumentos y gráfica (Chamaco). ? 1945 ca.: “Almas de niño” de Yolanda Vargas Dulché, con gráfica de Alberto Cabrera -y en una 2ª época con dibujos de Sixto Valencia-, moldeada en Our Gang20 ("La pandilla"). Esta historieta es más conocida por el título que se le dio durante la década del sesenta “Memín Pinguín”: narra las aventuras de Memín y sus amigos Carlangas, Ernestillo y Ricardo, cuyo lugar de reunión es la escuela pública Benito Juárez, y el escenario de todas sus aventuras es su barrio y las calles de la ciudad. ? 1948: “El señor Burrón o vida de perro” de Gabriel Vargas. En 1953 adopta el título definitivo de “La familia Burrón”, cuando abandona las páginas del Pepín. Se trata de una crónica humorística de una familia urbana de clase media baja. Sus personajes nacen, según información otorgada en el Catálogo de la Hemeroteca Nacional, como personajes secundarios de “Los superlocos”, también de Vargas en 1948. “Al principio, como muchos otros productos de la industria cultural en México, “La familia Burrón” acata un formato norteamericano clásico. Pronto lo subvierte. En este caso, la inspiración obvia es ‘Educando a papá’ (‘Bringing up Father’) de Geo McManus, con su repertorio inevitable: el padre aguantador, la madre imperiosa y finalmente sujetable, los amigos sonsacadores y los hijos convencionales”.21 Sobre los temas tratados, los personajes y las demás características y los detalles de la historieta, hablaremos más adelante. ? 1950 ca.: “El hijo de Wama”22 de Joaquín Cervantes Bassoco (en argumentos y gráfica). Un precursor de los cómics de aventura en la selva y el mar (Chamaco). ? 1950 ca.: “El Santo” de José Guadalupe Cruz: una mezcla de historieta y fotonovela de aparición semanal, protagonizada por un luchador enmascarado. Monsiváis agregará en su ensayo “Sobre los ochenta años de Gabriel Vargas”: ? 1953 ca.: “Máximo Tops” de Abel Quezada. - s. d.: “Chivo y Chava” y “La familia Cursi-Lona” de Bismarck Mier; sin embargo, éstas no aparecen en el Catálogo de la Hemeroteca Nacional.


I.3 LAS ESTADÍSTICAS DE LECTURA DE HISTORIETA. LA LECTURA MANO EN MANO


A lo largo de su existencia la historieta ha sido vista desde todos los ángulos, hay declaraciones tan tajantes como la que hace el escritor Efrén Hernández en 1940, señalando las terribles consecuencias que acarrearía la lectura de monitos: “este dulce niñito de mirada todavía limpia, de sonrisa graciosa, que se pasa, al parecer inofensivamente largas horas volteando las páginas de su paquín, pues este, si continúa con este uso [...] mentalmente jamás deberá ser menos que un niño, sus circunvoluciones cerebrales, su espina vertebral, irá uniformándose, los jugos de su tuétano irán ensombreciendo, su corazón se irá secando y cuando sea grande, será otro pobrecito sin penetración, ciego, ignorante, quimerista, seco y ególatra, bueno solo para candidato a presidio, para general matón, para mercader, para estafador”.23 Sin embargo, declaraciones como esta sólo confirman la amplia difusión y el enorme porcentaje de lectura que tenía la historieta. Anne Rubenstein, al igual que Hernández, insiste en menospreciar el contenido y la calidad gráfica de la historieta mexicana pero, a pesar de que acepta la enorme popularidad de que gozaban, debido a que entre sus páginas se contaba con géneros tan distintos que podían abarcar varios estratos de la población; se equivoca cuando supone que el atractivo y la afinidad de los géneros con la población mexicana de ningún modo significa que existiera alguna influencia entre sus lectores. “Estas historietas han sido enormemente populares, pero eso no las hace buenas, ni siquiera interesantes. No tiene mayor sentido aplicarles los instrumentos de la historia del arte o de la crítica literaria [...]. El enorme atractivo de las historietas y los géneros afines no significa que tuviesen alguna influencia sobre sus millones de lectores”.24 Hagamos, pues, un análisis, por un lado del porcentaje de producción y consumo que tuvieron las historietas, y por otro de la cantidad de veces que se leían, pues es bien sabido por todos, al menos por todos los mexicanos, que una historieta pasa de mano en mano y se lee más de una vez. Ramón Valdiosera (guionista y dibujante en la revista Chamaco) afirma que mucha gente aprendió a leer para poder acercarse a los pepines. Para Hinds y Tatum la cifra más aceptada por quienes buscan hacer estimaciones es que “en 1970-1971 se producían mensualmente de 28 a 30 millones de historietas, cerca de 56 millones en 1976-1977 y algo así como 80 millones en 1981-1982”,25 y también hemos mencionado la cifra que proporciona Irene Herner, referida a la producción de historietas en 1977, sin embargo aquí hablaremos sobre todo de la popularidad, y por tanto de su lectura, pues si bien varias historietas son leídas y luego desechadas, muchas otras pasan de lector en lector de innumerables formas: “Las historietas se prestan gratuitamente a familiares, amigos y compañeros de trabajo; se hallan a disposición de los clientes en algunos negocios, por ejemplo, en las peluquerías, puestos de jugos y sitios de aseo de calzado; las compran de manera colectiva los miembros de círculos de lectura para compartir el costo y, luego, se las pasan unos a otros; se leen en voz alta a grupos que pagan por ello, sobre todo en pueblos pequeños con altas tasas de analfabetismo; los consumidores de primera mano las alquilan a sus conocidos en el trabajo, por ejemplo; los comerciantes las alquilan para ser leídas in situ [...]; algunos vendedores de los puestos de periódicos permiten que el consumidor lea todos los títulos nuevos a cambio de una cuota mensual fija; se venden en el mercado de segunda mano, aproximadamente, por un tercio o la mitad de su valor original, o se cambian al dos por uno”.26 Armando Bartra señala que una historieta que se compra se lee 5 veces y que si se añaden las rentas, ventas de segunda mano, cambios y la lectura de los clientes a determinado establecimiento que ofrezca su lectura gratuita, esta cifra puede aumentar hasta a 12 veces. Escoger La familia Burrón como historieta específica para el análisis del trabajo que aquí se propone responde fundamentalmente a que es, junto con El libro semanal, la única historieta que permanece a la venta desde aquellos años de la década del cuarenta con historias originales y no reediciones de números ya publicados, como es el caso de Memín Pinguín o Lágrimas, risas y amor. Hemos hablado ya del origen de esta historieta, enmarcado en la época de oro del cómic mexicano, así que nos ceñiremos aquí a mencionar los temas que trata para, en apartados posteriores, analizar dichos temas desde las perspectivas presentadas en el punto II, que intentan hacer dicho análisis a partir de las categorías propuestas por un lado por Lewis en su cultura de la pobreza y por otro lado por Armando Bartra y su estudio sobre la utopía de la escasez y el sistema del campesinado o de los orilleros. Cada uno de estos análisis servirá para estudiar a la historieta desde dos enfoques. Vargas presenta, en la inmensa mayoría de las entregas mensuales, un capítulo enmarcado en el entorno urbano de la vecindad del Callejón de Cuajo y las calles de ese barrio; debe sobrentenderse, claro, que esta vecindad y este barrio están inscritos en el Centro Histórico de la Ciudad de México, y es, por tanto, el retrato de esos habitantes. Sin embargo, nos ha regalado también varios capítulos que se desarrollan en un contexto rural o de periferia radical; tal es el caso de la Colonia El Terregal, lugar de asiento de la pareja de pepenadores don Susano Cantarranas y la Divina Chuy, o el pueblo La Coyotera, cuna del cacicazgo y dominio del mandamás don Briagoberto Memelas. De este modo cada una de las lecturas hechas sobre estos autores servirá para analizar lo urbano y lo rural, es decir, Lewis nos auxiliará para interpretar la historieta cuyos contenidos se desarrollen en la ciudad y Bartra lo hará con el contexto rural. A continuación presentaremos el análisis de los textos propuestos y las categorías que servirán para nuestro estudio.


II. ANÁLISIS DE LOS TEXTOS DE ARMANDO BARTRA CONTRA EL MILENARISMO Y SU POSTURA SOBRE LOS ORILLEROS, Y ANTROPOLOGÍA DE LA POBREZA DE OSCAR LEWIS Y SU ESTUDIO SOBRE LA SUBCULTURA DE LA POBREZA


La pobreza en las naciones modernas, y por ende en el México contemporáneo, para Lewis sugiere “antagonismos de clases, problemas sociales y necesidades de cambios [...] La pobreza viene a ser el factor dinámico que afecta la participación en la esfera de la cultura nacional, creando una subcultura por sí misma”.27 Cada uno de los autores que aquí analizaremos -Bartra y Lewis- presenta una perspectiva diferente de análisis de la pobreza. Es por esto que consideramos pertinente que ambas visiones fueran abordadas en el presente trabajo para, conjuntar la historieta y los análisis que presentamos a continuación. Para Lewis la subcultura de la pobreza se diagnostica mediante los sentimientos de desesperanza, apatía y desesperación, presentes, sobre todo, en los países capitalistas y que hayan atravesado por un proceso de colonización. Existe asimismo una clara diferencia entre la pobreza y la subcultura de la pobreza, puesto que ésta es considerada un “estilo de vida” que es compartido por la gente pobre en contextos históricos y sociales específicos, y que puede ser descrita mediante cerca de 70 rasgos característicos. Lewis agrega a esta distinción el hecho de que la cultura de la pobreza “es a la vez un afán de adaptarse y una reacción de los pobres ante su posición marginal en una sociedad capitalista, de estratificación clasista y vigoroso individualismo”.28 Los rasgos característicos con los que se puede describir a esta subcultura se dividen en dos grandes grupos, por un lado está el nivel familiar, en el que encontramos como condiciones fundamentales las siguientes: ausencia de niñez, unión libre o matrimonio de común acuerdo, alto porcentaje de abandono por parte de los padres de familia hacia las mujeres e hijos, una clara tendencia hacia las familias unificadas por el matriarcado, fuerte predisposición hacia el autoritarismo y falta de intimidad; por otro lado, el nivel individual, que se caracteriza fundamentalmente por los sentimientos de marginalidad, indefensión, dependencia e inferioridad, una endeble estructura del ego, carencia del dominio sobre los impulsos, fuerte orientación hacia el presente y, por ende, una escasa capacidad de hacer planes para el futuro, un sentido de resignación y fatalismo. Bartra, sin embargo, nos presenta una imagen distinta de los campesinos, u orilleros, que mantienen desde la economía de la escasez un modo de vida alejado del “gran dinero” y que para el autor propone un sistema más equilibrado del hacer en el mundo. Para Bartra el capitalismo ha dejado nichos socioculturales que no comulgan con la idea de progreso que propugna dicho sistema económico, y que estos nichos a los que llama “humanidad profunda” han conservado otra forma de subsistencia que él denomina “utopía de la escasez”. A esta humanidad profunda la define como “una ballena atrapada en la somera red del gran dinero, un coloso fraterno maniatado por frágiles cordeles mercantiles”.29 Sin embargo también sostiene que esta humanidad profunda, a su vez, ha mantenido y actualizado sus formas solidarias de compartir, su creatividad en las formas de hacer, su modo holístico de pensar. Para él esta humanidad profunda tiene una historia mucho mayor que la del capitalismo y está mucho más extendida, conserva tradición y conocimientos mediante la creencia de un tiempo cíclico, pero a la vez es capaz de adquirir y adoptar el conocimiento histórico que para ella no es más que la marca de la rueda al ir girando; esto, sin embargo, no sucede con aquellas sociedades “modernas” inmersas en el sistema capitalista. ¿Cómo podemos identificar a los campesinos u orilleros? Al igual que Lewis, Bartra da una serie de rasgos característicos de estos: la marginalidad, la periferia o desenvolverse “cuando menos en los nudos flojos de las ataduras con que nos aprisiona el mercantilismo absoluto”.30 A esta manera de vivir Bartra la reconoce como una utopía en estricto sentido, pues en ella no imperan los principios de la economía codiciosa. El campesino u orillero no es solamente el pequeño agricultor, es también el jornalero, la fondera, el artesano, la tendera, el talachero, el maestro, el cura, el que atiende un changarro, un café Internet, el chofer, el técnico, el plomero, el obrero, el migrante que regresa y que se va sin irse siempre del todo, el contador y “todos aquellos que participan en las empresas asociativas rurales”.31 Bartra especifica tres características fundamentales en la humanidad profunda que la diferencian radicalmente de aquellos inmersos en el sistema capitalista:


1. Su capacidad, entendida como su patrimonio y su trabajo, como su fuente de ingresos y de vida.


2. La relación directa entre esfuerzo y satisfacción, pues si bien todos trabajamos para obtener los medios con los cuales consumir, el campesino mantiene, mediante esta relación esfuerzo-satisfacción, un equilibrio.


3. Una simbiosis continua entre la naturaleza y la sociedad como parte de su experiencia cotidiana. Bartra afirma que aunque un orillero compre todo aquello que va a comer, está habituado a ver las milpas del maíz de las tortillas que acaba de comprar, conoce a la gallina que pone los huevos que él desayuna, en pocas palabras, come lo que, como colectivo, produce.


III. LAS PERSPECTIVAS DE LA CIUDAD QUE MUESTRA LA HISTORIETA


En este apartado se analizará la historieta que hemos elegido como caso de estudio desde la metodología, propuesta por Lewis en Antropología de la pobreza. Cinco familias. En esta obra el autor nos presenta el análisis antropológico de cinco familias con condiciones socioculturales que se denominan “de transición”;32 a partir del estudio de un día en la vida de cada una de estas familias, se establece una serie de rasgos con los cuales se puede analizar la cultura o subcultura de la pobreza. Se propone el uso de esta metodología debido a que el mismo Lewis afirma que el análisis de una sociedad (como es el caso de la población de la ciudad de México), “al tratarse de números mayores, crece la complejidad de la sociedad bajo consideración, y para el investigador se hace cada vez más imposible visualizarla y comprenderla toda”.33 Por tanto, el uso del método humanístico de trabajo “frente a frente” resulta pertinente. Es pues un intento por retratar de la forma más realista posible un segmento de los millones de mexicanos que viven bajo las mismas circunstancias que retrata Vargas en su Familia Burrón. Para trabajar en este apartado de la manera más clara posible, hemos dividido nuestro análisis mediante seis tópicos principales: pobreza, inflación, hambre, desnutrición, corrupción y analfabetismo. Hemos elegido estos seis tópicos principales debido a que pueden ser medidos con los datos otorgados por los diversos censos levantados en la ciudad, y Lewis los utiliza como dato para su propio estudio. Asimismo, Lewis trabaja mediante cuatro formas de acercamiento que intentaremos utilizar también en este trabajo:


1ª Estudio local, organiza los datos bajo encabezados de cultura material, vida económica, relaciones sociales, vida religiosa, relaciones interpersonales, etc. Estos mismos datos, nosotros los hemos organizado en los dos primeros apartados que de la “vida cotidiana” describimos más adelante, a saber: a) Trabajo, b) Vida afectiva o social.


2ª Ver a la familia a través de los ojos de cada uno de sus miembros.


3ª Seleccionar problemas o sucesos especiales en los que ha intervenido toda la familia.


4ª Observación detallada de un día típico (aunque creemos que esta forma está lejos de poder ser considerada viable en este caso específico).


III.1 LA FAMILIA BURRÓN COMO RETRATO DE LA FAMILIA URBANA DE CLASE BAJA


Antes de presentar el retrato de la familia urbana que presenta Vargas en su obra, debemos definir términos como vida cotidiana e imaginario. Para tal efecto echaremos mano de lo expuesto por Castoriadis y autores como Lefebvre y Ágnes Heller. Para Lefebvre la vida cotidiana es “lo humilde y lo sólido, lo que se da por supuesto, aquello cuyas partes y fragmentos se encadenan en un empleo del tiempo [...] Es lo que no lleva fecha. Es lo insignificante”.34 Esta insignificancia de acontecimientos supuestos resulta aparente cuando se estudia bajo la lupa de la Antropología de la pobreza de Lewis y se aplica a la historieta como un espejo de la realidad, pues si bien aceptamos que existe una enorme distancia entre la vida cotidiana “real” y lo narrado en la historieta La familia Burrón, también sostenemos que la pobreza ha sido tan bien retratada en la literatura que el propio Lewis da cuenta de las valoraciones que del pobre se han hecho en la literatura para su propio estudio y, por tanto, aplicar el sentido inverso a un mismo fenómeno puede resultar válido. Al hacer este estudio inverso estaremos hablando también de imaginarios culturales tan arraigados para los mexicanos como los tratados en la historieta, por ello nos auxiliaremos de la definición otorgada por Genaro Zalpa, para quien el concepto de imaginario está ligado al concepto de realidad, considerando de ésta distintos niveles: La realidad por excelencia es la de la vida cotidiana que se organiza en torno al hic et nunc de nuestro cuerpo y de nuestro tiempo. Otros objetos como las teorías, el teatro, los sueños, los cuentos, etcétera, se presentan como elementos de niveles de realidad diferente, menores que la realidad de la vida cotidiana. En este sentido se puede decir que las historias comparten un nivel de realidad, también inferior a la vida cotidiana, con las novelas, las telenovelas, el cine, etc. Las historias se llaman “cuentos” en México, quizá porque comparten con los cuentos un mismo nivel de realidad.35 Zalpa nos acerca al concepto de imaginario mediante diferentes posturas que los investigadores han tenido a lo largo del tiempo; por ejemplo, para Luis Althusser el “imaginario” se aplica a la relación de las condiciones de existencia percibidas por los individuos y en las que estos se perciben como sujetos; para Mafesoli, en cambio, el término aludirá a un sentimiento común, mientras que para Johann P. Arnason las significaciones imaginarias “representan un plus de significado que trasciende todos los significados, todos los fundamentos y todos los presupuestos [...] el factor unificador y adicional de sentido que se necesita para imponerles a los datos una coherencia”.36 Es a partir de esta última concepción que la categoría de “significaciones imaginarias sociales” se vuelve pertinente en el presente estudio pues, a través de que se nos permite trascender lo narrado en una de las historietas de más arraigo en el país para dotarlo de un significado social que se pueda traducir en elementos de análisis urbano y periférico u orillero, se comprende la capacidad de reflejo que la historieta tiene para mostrarnos la ciudad y a nosotros mismos. Más adelante el autor afirma que los mexicanos reconocen que las historietas que leen no son más que cuentos, por tanto, no responden a sus realidades. Entonces ¿por qué son parte del mundo en el que el mexicano vive?, ¿por qué permean hasta la forma de hablar y la transforman?, ¿cómo explicamos que esas historias reconocidas como ficticias, y específicamente la obra de Vargas, han convivido con el mundo “real” de forma tan natural? La respuesta la da el mismo Vargas cuando reconoce que La familia Burrón ofrece una alternativa al lector mexicano que busca identificarse, ya que él “ha creado personajes mexicanos y los ha puesto en un auténtico ambiente mexicano”.37 El análisis de la historieta lo haremos entonces a partir de tres ámbitos de la vida cotidiana que estarán en continuo contacto con los imaginarios que se presentan en la historieta: a) El trabajo, entendido como la actividad productiva o profesional; b) La vida familiar y social, es decir, las relaciones afectivas y sociales y, c) El empleo del tiempo libre, “el ocio y la cultura”. Analizamos la historieta desde los aspectos de la vida cotidiana puesto que consideramos que ésta nos proporciona, como propone Heller, “por una parte una imagen de la socialización de la naturaleza y, por otra, el grado y el modo de su humanización”.38


a) El trabajo: La familia Burrón desde sus inicios -en los que acuñó el nombre Los Burrón o vida de perro- reflejaba todos los intentos que hacía Regino Burrón para obtener dinero a través del trabajo diario, sin que dichos esfuerzos rindieran frutos. A lo largo de la historieta Vargas da cuenta del desempleo y la mala situación económica que viven los habitantes de la clase baja de la ciudad, incluso en el capítulo 17382 (29 ene. 1978), en voz de Borola se queja abiertamente de las instituciones: “Esta maldita situación revienta a cualquiera. Puro bla bla bla, pero nadie que haga algo efectivo. Por todos lados se ven caras tristes y angustiadas. Los niños son los que me causan pena por no saber por qué sus padres les dan de comer sólo una vez al día. No sé qué nos está pasando a los mexicanos que no hacemos nada por defendernos”.39 Problemas como la falta de agua corriente dentro de las viviendas; delincuencia e inadecuada protección policiaca en la comunidad; bandas callejeras de perros feroces y vivienda precaria, expresamente se tratan en la historieta. En el núm. 1547 (año XVIII, 29 abr. 2008) Borola va con el diputado Chóforo Barreto para reclamarle la falta de servicios básicos en su vecindad y le pide que haga algo: “Mira Chóforo, nuestro barrio es el más abandonado de México, es un verdadero muladar, así que vengo a pedirte ayuda para que gocemos de los servicios, a los que tenemos derecho”.40 La historieta utiliza de vez en vez un formato llamado “recortes” para presentar una serie de denuncias sobre los problemas que presenta la ciudad de México, incluso en las guardas de las portadas se aprovecha el espacio para hacerle saber al lector que hizo bien al comprar la historieta, pues en ésta se tratan los problemas de manera seria. Por ejemplo, la guarda lleva el texto: “bajita la mano... sí, porque entre broma y broma ‘La familia Burrón’ le señala los problemas y lacras que padecemos. Todos los números que publicamos, hablan de cosas serias que suceden en nuestro país. Hizo muy bien en adquirir los libros de esta colección”.41 Vargas señala la vivienda precaria en la que viven Don Susano Cantarranas y la Divina Chuy, dos pepenadores alcohólicos; los asaltos continuos en colonias populares. Incluso nos da un consejo para no ser asaltados: “los rateros sólo asaltan a los tarugos, no a los que caminan abusados, moviendo los ojos como caracol”; los changarros que también son víctimas de las pandillas que piden dinero a cambio de “protección”; la corrupción, que se manifiesta en mordidas o la utilización de funcionarios influyentes para obtener favores o servicios, por ejemplo, en el número 1731142 Borola consigue ser agente de tránsito gracias a la amistad que tiene con un alto jefe administrativo policiaco; incluso habla de algunos de los métodos de fraude electoral que incluyen la utilización de nombres de personas fallecidas en las listas de registro y la intimidación del electorado en las casillas de votación.43 Vargas mantiene de manera casi heroica varios giros comerciales y gremiales como la construcción, gremio en el que, en la historieta, se empieza desde lodero; el estanquillo como ese lugar en el que se encontraba desde una corcholata hasta la llamada telefónica que cambiaba la vida de cualquiera; el transporte colectivo (aunque sobre éste, la mayoría de las veces se queja); las pulquerías, que se leen más vigentes que nunca.


b) La vida familiar y social: La familia Burrón está conformada por cinco integrantes, Borola Tacuche de Burrón, la madre; Regino Burrón, el padre, encargado de la peluquería “El rizo de Oro”; Macuca, la hija, que siempre acompaña a su madre; Regino jr. o el Tejocote y Foforito, hijo natural de Don Susano Cantarrana y la Divina Chuy, pero que fue regalado a la familia Burrón. Cada episodio se presenta a través de un epígrafe que presenta la situación, se describe la acción inicial de los personajes y se les deja actuar en estilo directo con Borola en la batuta, utilizando a Regino en el plano moral de lo correcto y lo honesto y completando el cuadro con el eterno retrato inmóvil y a veces desapercibido de los hijos. Para Monsiváis el tema muchas veces se traslada al reino de lo ilógico y lo absurdo y se remata con un final que devuelve a Borola al plano cotidiano casi inmediatamente (en algunos episodios Borola puede disfrutar de la oportunidad en turno por algunos días). Hemos dicho que Borola es quien lleva todo el peso de la inmensa mayoría de los capítulos de la historieta, el mismo Vargas ha expresado la intención de que Borola tuviera el punto de vista feminista.44 En varios números del año 195445 se narra la ascensión de Borola hacia la fama como la “exótica loca” que inicia con un teatro improvisado en los lavaderos de la vecindad hasta que, gracias a su talento para divertir a la gente, se logra presentar en los teatros más importantes de la república mexicana bailando y cantando su famoso “así cuchichí, así cuchichí, así cuchichí” y afirma ser “la exótica más famosa de 1954”.46 Ya Lefebvre apuntaba que es en las mujeres en donde gravita el mayor peso de la cotidianidad, y Monsiváis considera a Borola como la única pícara del siglo XX, al tiempo que la describe como “Desfachatada y cínica, provista de una regocijante vanidad, a la energía de Borola nada la arredra: organiza peleas de box entre mujeres, convierte a su vecindad en arena de box o de lucha libre, es mujer de negocios sin capital adjunto, hace rifas fraudulentas (en uno de sus mejores episodios pasa junto a un carro último modelo, le coloca un letrero de ‘se rifa’, vende todos los boletos y se va), trabaja de cantante sentimental en una carpa, se lanza para diputada, por el cienavo distrito, gana, la despojan de su triunfo mediante el robo de las urnas y, encolerizada y con el apoyo de sus vecinas, se lanza a una insurgencia desarmada, la ‘revolufia’, con todo y toma de azoteas, donde canta ‘La Adelita’, para asegurar ‘el frijol de sus chilpayates’. Casi a la fuerza Borola, entre otras gracias, es una imagen simplificada de una especie hasta hace poco de moda, el político a la mexicana. [...] Es malvada, chismosa, falsamente solidaria, lo que haga falta. Incansable, dinámica, ama de casa que no se resigna a serlo...”47


c) El empleo del tiempo libre: es en este apartado en el que Borola logra desenvolverse con mayor soltura, sobre todo cuando sueña que es rica y puede gozar siempre del “Champán para ricos” y de un “ambiente de mucho despiporre”. Es el tiempo libre el que le permite a Borola experimentar formas inimaginables de obtener qué llevarse al comedor. Sin embargo, se enfrenta siempre a la poca imaginación de la realidad y debe regresar a preparar la cena para su marido. La historieta conserva, como ese imaginario colectivo largamente construido, las carpas y los artistas de barriadas como el maestro en ventriloquía Telesforeto Colín y su muñeco Pompeyo, los niños músicos como Sinfónico Fonseca, Aluvia Salpicón o el mismo Foforito, y ni hablar de las exóticas y las giras por toda la República, los recorridos diarios que siempre incluían un parque (limpio y con su fuente limpia también) donde uno podía apropiarse del espacio.


IV. CÓMO SE TRADUCE LA HISTORIETA UBICADA EN LA SUBCULTURA DE LA POBREZA DE LEWIS Y LOS “ORILLEROS” DE BARTRA


Si analizáramos cada uno de los personajes nucleares de La familia Burrón muy bien encontraríamos aquellos rasgos que nos mencionó Lewis o las características de las que nos habló Bartra. Hagamos pues un pequeño intento. Borola, si la analizamos a través de la propuesta de Lewis, vive sumergida en la subcultura de la pobreza, aunque no presenta los sentimientos de desesperación, indefensión, desesperanza ni una estructura endeble del ego, sino que muestra un continuo ingenio y la esperanza de que se puede, la decisión. Si bien en el plano individual aparenta independencia y autosuficiencia, logra ciertos niveles continuos de organización comunitaria pero, al ser tan poco duraderos, la regresan irremediablemente al sistema de la subcultura de la pobreza; por otro lado, mantiene una visión de la vida en el presente inmediato, un bajo o nulo control sobre sus impulsos y una clara tendencia hacia la matrifocalidad. Regino, a su vez, resulta el contraste, pues simboliza lo moral, el decoro, la propiedad, el respeto a las instituciones, al trabajo y al deber ser. Desde los primeros años de la historieta es desplazado por Borola, aunque él sigue tratando de cambiar a su esposa: [Regino le dice a Borola] “al estar casada conmigo harás lo que yo disponga en bien tuyo y en el de mis hijos, [sin embargo Borola le responde] ¡Oye, Oye! ¿Quién te autorizó a que te metas en mis asuntos?”48 Sin embargo, también en el año 1954, Regino golpea fuertemente a Borola por no obedecerle. Si bien esta es la pareja protagonista, existen en la historieta muchos otros personajes que simbolizan diferentes aspectos de la vida cotidiana en la ciudad, e incluso aparecen personajes de ficción como extraterrestres o vampiros. El contraste social, por ejemplo, está simbolizado por la tía Cristeta, mujer “chorromillonaria” que, en compañía de su inseparable secretaria y consejera Boba Licona y su cocodrilo Pierre, ocupa su vida en catar vinos, coquetear y luego despreciar a magnates internacionales, sin dejar de preocuparse continuamente por el hambre de los aztecotas, tanto así que en uno de los capítulos envía víveres en cohetes espaciales rumbo a la Bondojito y Peralvillo. También como contraste, pero en sentido inverso, encontramos a Ruperto Tacuche quien, después de varias malas experiencias, ha decidido dejar de ser un ladrón, sin embargo los azules lo siguen persiguiendo, acosando, reprimiendo. Él tiene toda la intención de no volver a los malos pasos y Bella Bellota, su novia, y el hijo paralítico de ésta lo acompañarán siempre. Para Bartra también hay mucho que decir de la historieta, en tanto reflejo de la economía de la escasez. Briagoberto Memelas, el mandamás de La Coyotera, es el cacique por antonomasia, el representante de esa “institución” que tanto terreno ha adquirido a lo largo de la historia de nuestro pueblo. Sin embargo Vargas -quien nació en Tulancingo, pero se crió en la ciudad de México- no nos muestra caciques criollos o adinerados, sino aquellos que tienen el puesto debido, por ejemplo, a su “aguante” para la baba de oso (pulque pues): Caperuzo y Caledonia mandan en el Valle de los Escorpiones porque son aún más prietos y salidores que el resto de sus muy prietos y salidores súbditos, y Briagoberto es el padre de La Coyotera porque en ese pueblo pulquero no hay quien le gane en seguirle la hebra al tlachicotón.49 Los caciques de Vargas son los que organizan al pueblo, los que hacen y deshacen, que se mantienen en continua comunicación con la comunidad entera, pues “el campo mexicano es socialmente denso y entreverado, un mundo de comunidades agrarias donde quienes ejercen hegemonías informales adquieren inevitablemente el talante de caciques”.50 Para Bartra existen muchas analogías entre lo narrado en los capítulos del campo y aquellos en los que la situación a contar se desarrolla en la vecindad del Callejón del Cuajo debido a que ambos ambientes, el rural y el periférico, “por condición más que por ubicación”, reproducen los mismos sistemas de supervivencia.


V. CONCLUSIONES


Si para Monsiváis la protagonista de la historieta es la Vecindad -en tanto micro y macrocosmos- y entendida como “el espacio clásico de la imaginación popular hasta fechas recientes”51, para Bartra el verdadero protagonista es el colectivo -ya sea urbano o rural-, esa humanidad profunda que mantiene sus añejas socialidades y que da cuenta de nuestra verdadera identidad, que aún encomia su origen agrario y resiste, afianzándose cada vez más: el México profundo, “el México campesino e indígena” pervive y resiste tanto en La Coyotera de Briagoberto Memelas y el Valle de los Escorpiones del Güen Caperuzo, que son mundos propiamente agrarios, como en el Callejón del Cuajo de los Burrón y El Terregal de Susanito Cantarranas y La Divina Chuy, espacios urbanos pero tan telúricos e idiosincráticos como el que más.52 Ahora, si nos atenemos a Lewis la protagonista será, indudablemente, la familia, esos cinco personajes (unos más desdibujados que otros) que cada semana reaccionan de maneras insospechadas para enfrentarse a la pobreza y que han hecho de ésta su propio sistema, su “estilo de vida”, su cultura. Aquí hemos dado un primer paso para una investigación que merece mucho más profundidad de análisis, sin embargo, ha sido muy satisfactorio descubrir que el mismo Bartra consideró la obra de Vargas digna de ser estudiada a través de sus propios ojos (los de Bartra, no los de Vargas) y dar cuenta de la capacidad de reflejo y conservación de imaginarios que parecen despedirse poco a poco de nuestra cultura urbana.


 


NOTAS


1. Palabras de Carlos Monsiváis en el homenaje a Gabriel Vargas (21 nov. 2007).


2. Irene Herner. Mitos y monitos. Historietas y fotonovelas en México. México: Nueva Imagen, 1979, p. IX.


3. Cf. Juan Manuel Aurrecoechea, “La historieta popular mexicana en la hora de su arqueología”, en Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta, vol. 7, núm. 28, dic. 2007.


4. Román Gubern. El lenguaje de los cómics. Barcelona: Península, 1974, p. 15.


5. Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra. Puros cuentos. I. La historia de la historieta en México. México: Conaculta / Grijalbo, 1988, p. 9.


6. Thelma Camacho Morfín afirma que el fundador de la fábrica de cigarros “El Buen Tono”, Ernesto Pugibet, decidió, a principios de la década del veinte, añadir a sus productos unas “narraciones que unieran textos e imágenes. Para llevar a cabo su proyecto contó con el talento creativo de Juan B. Urrutia, un dibujante que había entrado a trabajar al taller de litografía de la fábrica desde finales del siglo XIX”. Asimismo, Claudia Rodríguez Pérez señala que la cigarrera “El Bueno Tono” durante la década del cuarenta dio a conocer sus productos: Dominó, Jazz, Bacará y Campeones con pequeñas fotografías acompañadas de texto y un dibujo. Cf. Thelma Camacho Morfín. Imágenes de México. La historieta de El Buen Tono de Juan B. Urrutia, 1909-1912. México: Instituto Mora, 2002, y Claudia Rodríguez Pérez, “Breve historia de la fábrica de cigarros El Buen Tono, S. A.”, p. 8, en www.palabradeclio.com.mx/PCLIO/BuenTono.pdf


7. Genaro Zalpa. El mundo imaginario de la historieta mexicana. México: Universidad Autónoma de Aguascalientes / Instituto Cultural de Aguascalientes, 2005, p. 50.


8. Harold E. Hinds y Charles M. Tatum. No sólo para niños. La historieta mexicana en los años sesenta y setenta. México: Instituto Cultural de Aguascalientes, 2007, p. 19.


9. Aurrecoechea, op. cit.


10. Las revistas provocaban tal desdén y desconfianza que a mediados de la década del cuarenta el término pepines llegó a connotar todas las publicaciones vulgares o indecentes. Anne Rubenstein, Anne. Del “Pepín” a “Los Agachados”. Cómics y censura en el México posrevolucionario, trad. Victoria Schussheim. Título original: Bad Language, Naked Ladies and Other Threats to the Nation. México: Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 139.


11. Hinds, op. cit., p. 21.


12. Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra. Puros cuentos I. La historia de la historieta en México, op. cit., p. 9.


13. Hinds, op. cit. p. 22.


14. El título de la serie tiene doble propósito: no sólo describe el deporte de los golpes sino a la vida misma, concebida como una eterna batalla en la que las diferencias entre rudos y técnicos o buenos y malos no son tan claras.


15. Cf. Catálogo de la Hemeroteca Nacional, serie 1, de Rafael Araiza.


16. Éste es el título que aparece en la obra de Hinds y Tatum ya citada, sin embargo el título real, que puede ser cotejado en el Catálogo de la Hemeroteca Nacional, es “Adelita y las guerrilleras”.


17. Sin embargo el Catálogo de la Hemeroteca Nacional muestra otros créditos, que se enlistan a continuación: Arturo Casillas, Alfonso Tirado, Ramón Valdiosera, Ignacio Sierra, Josefina Cruz, Delia Larios, José Sánchez, Guillermo Marín.


18. Cf. Catálogo de la Hemeroteca Nacional.


19. Hinds y Tatum confunden el nombre de Alfonso por el de Adolfo.


20. Hinds, op. cit., p.22, aunque originalmente es un testimonio de Carlos Monsiváis.


21. Carlos Monsiváis, “En los ochenta años de Gabriel Vargas”, La Jornada Semanal (10 mayo 1998). Tomado de www.jornada.unam.mx/1998/05/10/sem-monsi.html


22. También conocida como “Wama, el hijo de la jungla” o “Wama, el dios de la jungla”, este último título utilizado sólo a partir de 1951. Sin embargo Hinds y Tatum confunden el título de esta historieta, presentándola como “Wama: el hijo de la luna”, Cf. Hinds, op. cit., p. 21.


23. Testimonio citado a partir del artículo “La historieta popular mexicana en la hora de su arqueología”, op. cit.


24. Cf. Rubenstein, op. cit.


25. Hinds, op. cit., p. 23.


26. Ibid., p. 23-24.


27. Oscar Lewis, op. cit., p. 17.


28. Lewis, “La cultura de la pobreza”, en Antología de sociología urbana, comp. Mario Bassols. México: UNAM, FCPyS, 1988, p. 247.


29. Armando Bartra. Contra el milenarismo, en prensa, p. 14.


30. Idem.


31. Idem.


32. El término “en transición significa que desaparecerán ante el asalto de la era tecnológica.


33. Lewis, Antropología de la pobreza. Cinco familias. México: Fondo de Cultura Económica, 1961, p. 11.


34. Henry Lefebvre. La vida cotidiana en el mundo moderno. Madrid: Alianza, 1972, p.36.


35. Genaro Zalpa. El mundo imaginario de la historieta mexicana. México: Universidad Autónoma de Aguascalientes / Instituto Cultural de Aguascalientes, 2005, p. 94.


36. Johann P. Arnason. “Culture and Imaginary Significations”, Thesis Eleven, no. 22, 1989, p. 28-29 (citado en este trabajo a través de la obra de Genaro Zalpa).


37. Hinds, op. cit. p. 217.


38. Ágnes Heller. Sociología de la vida cotidiana. Barcelona: Ediciones Península, 1977, p. 7.


39. Gabriel Vargas, La familia Burrón, núm. 17382 (29 ene. 1978), p. 3-4.


40. Ibid., núm. 1547, año XVIII (29 abr. 2008), p. 15.


41. Vargas, op. cit., t. VI. México: Porrúa, 2005, p. 35 I.


42. Ibid., núm. 17311 (12 sep. 1976).


43. Ibid., núm. 16459 (17 feb. 1958).


44. Entrevista a Gabriel Vargas, 1978.


45. Cf. Los números 16142, 16143, 16146, 16147, 16148, 16151, 16153, 16158 de La familia Burrón, año 1954.


46. Vargas, La familia Burrón, núm. 16142 (2 sep. 1954), p. 10.


47. Monsiváis, “En los ochenta años de Gabriel Vargas”, La Jornada Semanal (10 mayo 1998). Tomado de www.jornada.unam.mx/1998/05/10/sem-monsi.html


48. Vargas, op. cit., núm. 16142 (2 sep. 1954), p. 28, 31.


49. Armando Bartra, “Una mirada al campo desde el cómic. Gabriel Vargas en San Cirindango de las Iguanas”, La Jornada del Campo, núm. 5 (12 feb. 2008). Suplemento de La Jornada.


50. Idem.


51. Monsiváis, “En los ochenta años de Gabriel Vargas”, op. cit.


52. Bartra: “Una mirada al campo desde el cómic. Gabriel Vargas en San Cirindango de las Iguanas”, op. cit.


  


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