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Pasiones y temores de la historieta popular mexicana

Alij Aquetza Anaya

Uno osa relajarse y mover el cuerpo con soltura y desquicio cuando la cotidianidad y los procesos sociales se anuncian como fríos y estrictos. Si el bailoteo aludido puede ser ruptura discursiva o simple juego fugaz e inocente, la historieta popular mexicana del siglo pasado parece sentirse más cómoda en la segunda opción: ella presume recrear la realidad mexicana desde la posibilidad crítica del arte, pero antes se ahoga en el mar de los arquetipos, primero imaginados y luego dibujados. Este vacío contiene una discusión interesante: Castoriadis alcanzó a comentar que aun cuando la creación radical es inherente al ser humano, los imaginarios ya instituidos rara vez nos permiten pensar (y luego crear) nuevas significaciones. Es decir que usualmente se proclaman interpretaciones sobre lo instituido, pero no se practica la posibilidad de instituir1. Esta afirmación envuelve al instante a la historieta mexicana pepiniana y chamaquiana, ya que ambas rara vez imaginan nuevas maneras de ser hombre (o mujer) pobre o rico(a), bello(a) y bueno(a) o feo(a) y malo(a). Las categorías imaginarias del ser exigidas por la sociedad mexicana son respetadas y promovidas desde su historieta popular. Antes que ser creación social, la historieta mexicana es representación social. Representación de imaginarios colectivos fáciles de intuir, digerir y consumir:


1. EL AMOR


El sentimiento estrella por antonomasia no es aquí revolución,2 sino melodrama: el melodrama del vacío personal pronto a ser llenado con el cuerpo del otro. La omisión de la palabra alma o sentimiento no es casual: el vacío del que hablo se llena sólo con el cuerpo ajeno. En general, el enamorado o la enamorada se enamoran al percibir la majestuosa belleza física del ser próximo y, una vez cumplido el requisito central, el siguiente paso es averiguar si la hermosura en cuestión es cabaretera, pintora, escritora, oficinista, estudiante o ama de casa. En adelante la trama de la historieta consistirá en esperar que el asombro inicial (el sentimiento amoroso) logre conservarse íntegro hasta el final del título. Y es que el amor surgido entre los personajes principales habrá de sortear peligrosos obstáculos a lo largo de los capítulos venideros. Por ejemplo, que una mujer más bella o un hombre más joven encante el corazón de quien en su momento jurara amor eterno e inolvidable. O también puede ser que la indeciblemente apetecible damisela sufra un lamentable accidente que estropee su buen ver y entonces el galán en turno, para sorpresa de todos, opte por seguirle siendo fiel (en este caso, el galán es un galán “intelectual”), a pesar del defecto físico. Y es que la pareja víctima de esa inestabilidad sentimental llamada amor tendrá que apechugar y saber ser sabia en el momento preciso. Aun en el caso de que el engaño sea irreal, la pareja agraviada pondrá cuanto antes las cosas en su sitio. La calma y las buenas costumbres alcanzarán extremos inusitados en nombre de la sagrada institución matrimonial. Como ejemplo tenemos al infortunado David Ruelas,3 quien intentó estafar a su antigua novia, sin imaginar que el esposo de ésta derramaría el vaso a la primera gota y lo asesinaría. El atento marido juzga su crimen como un mal moralmente necesario: ''un buen marido lo comprende todo... cuida a su esposa, le soluciona sus problemas, y por sobre todas las cosas, no habla sobre ello''. Sobra decir que la mayoría de las historietas dedicadas al amor presentan en su último cuadro a la feliz pareja regalándose un beso delicioso, o bien caminando rumbo al altar. El perfecto final para una historia inolvidable: la bella dama vestida de blanco, con flores de azahar y feliz de la vida por haber hallado su cuarto pal kilo (su media mitad) Mas las dulces historias a veces devienen amarguras inesperadas. Si el amor no puede consumarse en la iglesia o en el sabroso cuerpo ajeno, el adolorido enamorado o enamorada tendrá que morir. No hay de otras: ¡muerte o matrimonio, venceremos!4 La preciosura mejor conocida como el dulce lirio de Aztolat eligió morir. Como Lanzarote no correspondía a su amor, Lirio optó por arrojarse al río en un barco que cada vez se hizo más chiquito. Por suerte, dejó una nota aclaratoria:5 ''Me llamaron El Lirio de Aztolat porque decían que era muy bella, mas toda mi hermosura no sirvió para que Lanzarote comprendiera mi amor. Por eso me dejé morir. Quizás de este modo el que yo tanto amé conserve un buen recuerdo de mí''. Con voz recia y norteña Ramón Ayala aún canta “si tus besos, es que son ajenos, que venga la muerte y nos lleve a los dos”. Las bellas historias románticas desplazaron la variada oferta narrativa inicial del Pepín y el Chamaco. Aventureros, detectives, justicieros y héroes populares pre-hispánicos o pos-coloniales ahuecaron el ala hasta que su espacio fue llenado con historias sentimentales que terminaron siendo las precursoras de los melodramas televisivos que hoy atiborran las tardes y las noches de la televisión mexicana.6 El sentimiento y la reunión de dos personas es sin duda algo digno de ser contado e incluso celebrado, ¿pero el universo narrativo y creativo debe girar siempre en torno a este acontecimiento único e irrepetible? ¿O será que los editores de Pepín y Chamaco no hicieron más que explotar -como aún acontece hoy en día-7 las urgencias estéticas y afectivas de la población? Pareciera que lo sublime es olvidar el cuerpo propio y concentrarnos en el ajeno, para de plano depositar en él la existencia propia: “Lacan manifestaba que toda demanda es en última instancia una demanda de amor. El sujeto demandante pide al otro lo que el otro no tiene. El amor es otorgar al otro lo que no se tiene. El amor es otorgar al otro lo que a uno le falta: el deseo es la respuesta a la demanda de amor” (Orvañanos, 1986; cfr. Cajas, 2004) Se esté de acuerdo o no con esta interpretación del sentimiento romántico, no puede soslayarse la reducción estética y comercial que de él hicieron tanto Pepín como Chamaco. Mas sé que hablar desde la generalidad es peligroso y por ello recomiendo al lector(a) el chapuzón propio en las narrativas románticas de la historieta mexicana. El trato que el cómic popular hace del amor parece corroborar que aquello que siempre está a la mano es aquello de lo cual carecemos más. Así, se comercializa el deseo del otro, porque casi siempre uno sólo se tiene a sí mismo y más nada. Como salsea Willy Colón, el amor es la fantasía de los infelices.


2. DINERO, POBREZA Y FE


A la par del gozo amoroso, otro leit motiv central de la historieta mexicana es el meritito varo8. Con dinero el perro se vuelve rockero y en una de esas hasta cumbianchero. El elemento económico funge primero como motor creativo de los títulos y más adelante como fractal de los mismos. Complicadas tramas y nudos narrativos son tejidos alrededor del capital: la vida opaca de Juanita Pérez cambia repentinamente al recibir la herencia de su tía segunda, al tiempo que a su entrañable amiga María un malvado estafador le juega chueco con la herencia que su bisabuelo había forjado en sus correrías internacionales. Además, si el trabajador rural o citadino en turno no tiene la fortuna de encontrarse una herencia en su camino (las herencias parecen ser el medio idóneo de movilidad social, para los argumentistas), su destino será un irremediable desmayo en su odisea por superar la canija pobreza. Peones y peonas del cómic mexicano tendrán que arrejuntarse a un alfil o a una torre para bosquejar una futura coronación. Táctica y estrategia se hacen presentes en la historieta popular mexicana: personajes del medio rural viajan al Distrito Federal a probar suerte, al tiempo que los capitalinos miran hacia la frontera norte o de plano al otro lado del Atlántico. En la presentación de Indita,9 Yolanda Vargas Dulché avisa que ofrecerá ''la historia de una mujer valiente y sufrida que supo vencer los obstáculos que puso en su vida el origen de su cuna humilde” y que tal historia estará dedicada ''a ellas ¡A las mujeres de nuestros pueblos que vienen a la capital con el corazón limpio de maldad y un justo deseo de progreso y de triunfo''. La trama o las tramas centrales girarán alrededor de los anhelos de progreso y triunfo enarbolados por las mujeres y los hombres humildes de nuestro pueblo y de nuestras ciudades. Añádase a continuación el laberinto sentimental aludido párrafos atrás y el lector tendrá ya una primera visión panorámica del cómic popular mexicano: un desglose tremebundo de historias de barrio felices, fatalistas, inverosímiles o desdichadas. Felices cuando el personaje central encuentra al hijo perdido y deja de sufrir, fatalistas cuando al personaje central se le mueren los seres queridos y nunca para de sufrir, inverosímiles cuando la pareja del personaje central regresa a su lado luego de que éste recibe una cuantiosa herencia, y desdichadas cuando el personaje central no logra redimirse ante la sociedad y es ejecutado en una prisión local. ¿Estamos frente a un vacío artístico o será que en verdad la vida real sólo gira alrededor de la salud, el dinero y el amor? Además del dinero y el amor, el último as bajo la manga de los argumentistas de historietas es la salud. Hay historia mientras sus personajes existen. En serio. La fórmula suena terriblemente lineal, pero es así de simple: el padecimiento o adquisición de una enfermedad letal determinarán el futuro del protagonista y del título entero. Muerte, cárcel y desamor son los contra-argumentos (la receta exitosa) de la creación artística pepiniana y chamaquiana. Ícaro Cisneros refleja esta fórmula creativa al cuestionar el futuro de su protagonista central: “¿Qué mano cruel la arrastró a la vorágine del dolor y la desolación, al callejón sin salida de donde sólo se escapa por la puerta tenebrosa de la muerte...?”.10 Y Jesús Santillán, en la presentación de La Hiena,11 sintetiza quizá no sólo la suya, sino muchas historietas mexicanas más: ''Esta es una historia amarga y dolorosa, ¡pero es la vida misma!... es la lucha entre el corazón empedernido y egoísta de los poderosos y el abnegado, sincero y fiel de los pobres, injustamente eliminados del teatro de la vida''. Pero tal vez el asunto no sea tan grave: aquellos actores eliminados del teatro de la vida pueden paliar desde la fe su consuelo y su desesperanza. El caso de Johnny Bugy12 es alentador: el otrora joven descarriado encuentra en Flor de Luz y en la fe los pretextos necesarios para seguir adelante: ''¡Gracias a Dios que me ha abierto los ojos y me ha permitido rehacer mi vida!'', educa José G. Cruz al final de su serie. Y para que la esperanza siga intacta, el mismo José G. Cruz reitera en Rayito de Sol13 el poder curativo de la fe: ''esta historia sencilla y modesta fue dedicada a las gentes sencillas y modestas que todavía conservan en sus corazones un poco de amor hacia sus semejantes... y fe, confianza y esperanza en Dios''. ¿Será que la vida no es más que una aglomeración de variantes, caminos y bifurcaciones cuyas posibilidades se perfilan únicamente desde la salud, el dinero y el amor? ¿Entonces la libertad -en este caso la libertad de imaginar y contar historias- es la libertad de no morir, de poseer dinero y de no estar solo o sola? Gran parte del cómic mexicano intenta eludir el terror de estas posibilidades de vida. En esa misma gran parte la representación que usurpa el lugar de la creación no es más que la representación del miedo a vivir... o bien no es sino la comercialización de ciertos temores existenciales. ¿Pero a quién pertenecen tales temores? Si la respuesta abarca no sólo a los argumentistas, entonces se vuelve importante saber cómo enfrentaban los lectores(as) los temores presentados. ¿Lo hacían comprándolos?


3. HUMOR Y DEMÁS EXQUISITECES


Afortunadamente, la pasión por lo inverosímil también se asoma en los Pepines y los Chamacos. Para quienes no gustan saciar la estética personal con las tragedias ajenas, la oferta humorística de la historieta mexicana es deliciosa, ya que ella representa el epicentro de la explosión creativa del cómic mexicano. Títulos de Bismarck Mier o el clásico La familia Burrón, de Vargas, no sólo pintan a la sociedad mexicana, sino que también la construyen. Además de padecer el desamor, la injusticia o el terror de sobrevivir, los personajes, atisbados desde el recurso humorístico, también juegan con el desamor, atacan la injusticia y se burlan del terror a vivir. La risa siempre es más poderosa que la seriedad, y lo es porque elude y minimiza al instante la mirada ajena. Sin ésta como eje argumentativo, el autor puede plasmar sus interpretaciones y dibujar entonces lo impensable, quién sabe si lo nuevo, pero al menos no lo mismo. De pérdida presentará una visión más completa y sincera de los temas aludidos en la historia. ¿Por qué es más complicado y gratificante intuir desde la risa que analizar desde la razón?14Si la razón es una suerte de discurso que pretende determinar clasificaciones de vida (Aristóteles) y luego ser consenso verídico (Platón), el arte enarbola en cambio maneras alternativas de mirar y percibir que no intentan ni insertarse en clasificaciones predeterminadas ni ser propuestas últimas y acabadas. Todorov afirmaba que además de la censura institucional hay otra censura “que reina en la psiquis misma de los autores” (Todorov: 1987, 126). En el caso pepiniano y chamaquiano, el arte humorístico es ruptura y trasgresión de la autocensura psíquica. Un buen ejemplo es el título “Hermelinda” de Bismarck Mier, en el cual la protagonista (que además es tartamuda) estalla contra el tendero que intenta quitarle a su hijo: en lugar de armar un drama descortésmente largo y previsible, la protagonista coge al instante una metralleta y la vacía sobre el tramposo tendero. Hermelinda MacAna es absuelta gracias a la defensa sagaz de su abogado: ''¡Solamente el alma de un fritanguero de pichones no puede conmoverse ante una paloma! Y nada más que un aprendiz de fritanguero era ese Salomón Locadio MacBich! ¡Un malvado que pretendía despojar de su pichón a esa cándida paloma! Y la paloma... ¡mató al fritanguero!''.15 En el primer número de La familia Burrón, Borola Tacuche está a punto de acuchillar a su marido (simón: al mítico Regino Burrón) por haberse dejado asaltar la noche anterior: ''Yo te voy a enseñar cómo debes defenderte. Toma el cuchillo y tírame un golpe”.16. Y en Pulgarzote, un “cínico” y austero padre de familia lleva a sus hijos al bosque, con la esperanza de que se le pierdan. Uno de ellos sufre un golpe en la cabeza y sólo entonces decide ponerse a luchar “por las reivindicaciones de la masa”.17. Acciones y decires estilo Pulgarzote, Hermelinda MacAna o Borola Tacuche de Burrón exaltan desde el disfraz-escudo humorístico la posibilidad de mirar a los lectores de historietas y no sólo a los hacedores de historietas. Es más: el exquisito humor del cómic popular mexicano contiene una suerte de literatura pronta a esquivar el lugar común y la rigidez de los géneros vecinos. De tal suerte que el humor en la historieta mexicana deviene celebración de lo no natural. El humor es fiesta sobrenatural en tanto recrea y festeja espacios que rechazan lo meramente previsible. Aquí Todorov argumentaba que, además de sus funciones pragmáticas, semánticas y sintácticas, “la función social y la función literaria de lo sobrenatural son una misma cosa: en ambos casos se trata de la trasgresión de una ley. Ya sea dentro de la vida social del relato, la intervención del elemento sobrenatural constituye siempre una ruptura en el sistema de reglas preestablecidas y encuentra en ello su justificación” (Todorov: 1987, 131).


HISTORIETA, SABER Y SABOR


En suma, además de imitar a la historieta gringa en su novatez18y de adaptar obras clásicas extranjeras (títulos literarios, películas, etc.), la historieta popular mexicana explora y explota pasiones y temores latentes, hasta instituirlos en imaginarios colectivos. Así, el cómic popular mexicano recrea y propone desde las historias de ciencia ficción, de héroes anglosajones, de paisajes exóticos, de mundos prehispánicos y desde las fantasías heroicas; desde el horror, el misterio y el suspenso; desde las guerras, las historias de piratas y de mujeres intrépidas; desde historias sobre la revolución mexicana o de ilustres exploradores; desde la vida en la selva o en el medio rural; con sus adaptaciones de películas o de obras literarias y de caricaturas infantiles; con las historias de migrantes, alcohólicos, niños en condición de calle, hijos ilegítimos o descarriados, toreros, boxeadores, luchadores, charros, bandidos generosos, príncipes, héroes justicieros, matrimoniados, cabareteras, profesores, mujeriegos, detectives, amistades o hampones; con las intrigas sentimentales y las historias de cárceles, de mujeres fatales, de herencias, infidelidad, maternidad, locura o soltería; y desde las historias de crímenes, traiciones y fatídicos triángulos sentimentales, o las sátiras y las parodias, y también con las historias de aviación, de caballería y del mundo obrero o las historias sobre el travestismo o la realeza, sobre Europa o la propaganda bélica, el magisterio, la religión o la venganza social; desde los romances interculturales, interclasistas o ilícitos y desde las desgracias económicas; desde la orfandad, la vejez, los celos, los artistas, los mitos, la vida circense, los vaqueros, los gitanos, la miseria, los moribundos, la seducción, la prostitución, los calvarios femeninos, la delincuencia, la fama o el incesto; y desde las historias sobre la desdicha o la felicidad; el cómic popular mexicano recrea y propone, decía, una posibilidad de cultura nacional. Apunta Juan Pedro Aparicio en el prólogo a Rebelión en la granja: “¿Cuántos cientos de miles de páginas de sesudos tratados de historia, de sociología, de ciencia militar o de técnica política, se han necesitado para alcanzar un somero conocimiento del siglo que termina? Pues bien, en poco más de un centenar, las que el lector tiene en las manos, Orwell desnuda la complejidad de nuestro siglo y nos lo muestra con el acierto, la fuerza y la eficacia de lo que se percibe de un solo vistazo. Es el milagro de la literatura” [Aparicio, 1999]. Valga lo mismo para la historieta popular mexicana. Sirva ella como elemento sobrenatural capaz de “modificar la situación precedente y romper el equilibrio (o desequilibrio) establecido” (Todorov: 1987, 131) a propósito de la cultura nacional. Para esta aventura personal o colectiva recomiendo tomar en cuenta la definición que Roland Barthes hacía de la Sapientia: “ningún poder, un poco de saber y el máximo posible de sabor” (Barthes: 1982, 150). La buena nueva es que en esto la historieta mexicana se pinta sola.


 


Alij Aquetza Anaya López


  


NOTAS


1 Ver La institución imaginaria de la sociedad 2 (Castoriadis, 1989).


2 Promete Daína Chaviano en un poema: “Soy yo quién te propone beso a beso una revolución”.


3 En Angustia, historieta de Francisco Casillas publicada en Pepín entre septiembre y octubre de 1950.


4 Incluso el valiente aventurero conocido con el mote de El Alacrán es presa de esta consigna. Contrario al esquema de las historietas de aventuras, El Alacrán dialoga con su amada Mercedes así mero: ''estoy curada de aventuras'', reclama ella y él accede: ''Esta bien, corramos la última y vamos a casarnos''. En El Alacrán, título de Alfonso Tirado publicado en Pepín (mar. 1940 – sep. 1941).


5 En El dulce lirio de Aztolat, título publicado en Chamaco entre el 10 y el 23 de junio de 1944.


6 A propósito de esto, Serge Gruzinsky escribe: “A medida que avanza la segunda mitad del siglo XX, las telenovelas modelan los imaginarios y la manera de expresarse de la mayoría de los habitantes de la ciudad. La imagen electrónica inventada, producida y difundida por Televisa tiende a uniformizar los medios urbanos, normalizando el lenguaje, estereotipando sintaxis y vocabulario, imponiendo su concepto de deporte y de moda, banalizando la política. Los programas de televisión despolitizan a la ciudad de México o, más exactamente, paralizan cualquier politización en una ciudad cuya población no escoge a sus representantes y en un país aún fuertemente controlado por el Partido Revolucionario Institucional” (Gruzinsky: 2004, 522).


7 El Canal Once del Instituto Politécnico Nacional presentó el año pasado un programa en el cual reunió las posibles cien canciones más populares de México. El proyecto incluyó canciones repartidas a lo largo del siglo XX y en 7 de los 10 primeros lugares estuvo presente el tema romántico. Paradójicamente, el primer lugar fue para la composición “Caminante del Mayab”, la cual considera al amor como una vereda y no como el camino entero. Algo similar ocurrió con otra canción finalista: en la composición “Veracruz” se omite si al final del camino (en este caso las playas lejanas de Veracruz) se vuelve solo o acompañado.


8 En este apartado considero historietas cuyo eje argumentativo central es el factor económico. La reflexión que aquí presento no es extensiva a cientos de historietas que incorporan el dinero en sus tramas, mas no basan su apuesta narrativa en él. Sucede que el límite entre el factor económico y el futuro de la historia a menudo es frágil: en Gabriel y Gabriela (título de Dulché publicado en Pepín (27 dic. 1951–27 oct. 1952), don Benito le advierte a su nieta que rechace el cariño de Fernando: “si no fuera millonario me gustaría como yerno, pero ¡cuatro millones! Tanto dinero da asco”. Con el tiempo, Gabriela rechaza el amor del millonario y se casa con el noble Carlos, vaya ella a saber si porque tanto dinero da asco.


9 Indita es una de las historias más populares de Yolanda Vargas Dulché. Apareció en Pepín entre 1950 y 1951.


10 En Nocturnal, título de Ícaro Cisneros publicado en Chamaco (11 jun. – 30 ago. 1950).


11 En La Hiena, título de Jesús Santillán publicado en Pepín (30 mar. 1951–3 jun. 1951).


12  En Johnny Bugy, título de José G. Cruz publicado en Pepín (8 nov. 1951–2 ene. 1952).


13 En Rayito de Sol, título de José G. Cruz publicado en Pepín (25 mar. – 17 jul. 1951).


14 Al inicio de su obra Mortal y Rosa, el poeta Francisco Umbral redacta que “todo lo que somos, sí, tiene ese revés de sueño, ese cimiento o esa escombrera turbia, y alguien se preguntaba, irónico, por los sueños de Kant, de Descartes, de Hegel. ¿Qué clase de sueños no tendrían esos monstruos de razón? Toda la represión mental de sus sistemas habría de tener, sin duda, un revés caótico, doliente y atribulado [...] Hay una madurez, un clasicismo -a cualquier edad de la vida- en que optamos por nuestra razón, por nuestro rigor, por nuestra estatura. Qué más da. Tan pueril es vivir de sueños como de silogismos” (Umbral: 1999, 11).


15 En Hermelinda, título de Bismarck Mier publicado en Chamaco (1-14 mayo 1950).


16 En El señor Burrón o vida de perro, título de Gabriel Vargas publicado en Pepín (31 jul. – 31 mar. 1951).


17 En Pulgarzote, título de Bismarck Mier publicado en Chamaco (jun. 1944).


18 No puede pasarse por alto la alianza inicial de pepines y chamacos con su tío Sam. Por ejemplo, en Escuadrón 201 (21 mayo 1944–18 nov. 1945) Sealtiel Alatriste narra así la capitulación japonesa tras las bombas de Hiroshima y Nagasaki: “Es la paz, la paz para el mundo! [...] Una extraña paloma de paz había volado sobre Oriente [...] La humanidad volvía a vivir libre del espectro de la guerra, en todas partes se celebraban grandes manifestaciones. Los soldados volvían a sus hogares, uniéndose así los esposos, los padres con sus hijos. La libertad y el derecho regían de nuevo al mundo. Para aquel triunfo del bien sobre el mal, México había donado su sangre generosa. La agresión vino a México, y la Patria supo defenderse por el valor de sus hijos. Voluntarios mexicanos se habían batido como bravos en tierra y en el aire. ¡El glorioso Escuadrón 201 se había cubierto de gloria en la campaña de Oriente! La República Mexicana había contribuido con su sangre y con su esfuerzo para que un nuevo sol de gloria iluminara al mundo''.


 


BIBLIOGRAFÍA


Aparicio, Juan Pedro, en George Orwell. Rebelión en la granja. México: Ediciones Las 100 Joyas del Milenio, 1999.


Aurrecoechea, Juan Manuel y Armando Bartra. Puros cuentos, historia de la historieta en México 1934-1950, t. II. México: Grijalbo / Conaculta, 1993.


_____. Puros cuentos, historia de la historieta en México 1934-1950, t. III. México: Grijalbo / Conaculta, 1994.


Barthes, Roland. El placer del texto y lección inaugural. México: Ed. Siglo XXI, 1982, 152 p.


Castoriadis, Cornelius. La institución imaginaria de la sociedad 2. Trad. Marco-Aurelio Galmarini. Barcelona: Tusquets Editores, 1989, 334 p.


Gadamer, Hans George. La actualidad de lo bello. Barcelona: Paidós, 1991, 124 p.


Gruzinsky, Serge. La ciudad de México, una historia. México: Fondo de Cultura Económica, 2004.


Monsiváis, Carlos. A ustedes les consta, antología de la crónica en México. México: Ediciones ERA, 2001.


Orvañanos, M. T., “Más allá de la demanda”, cfr. Juan Cajas. El truquito y la maroma, cocaína, traquetos y pistolocos en Nueva York. Una antropología de la incertidumbre y lo prohibido. México: Conaculta / INAH / Porrúa, 2004.


Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. México: Premiá Editora, 1987, 140 p.


Umbral, Francisco. Mortal y Rosa. México: Ediciones Las 100 Joyas del Milenio, 1999.

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