Ensayos -> La historieta popular mexicana en la hora de su arquelogía

Juan Manuel Aurrecoechea Hernández

La historieta popular mexicana es especie en peligro de extinción. Muy pronto no quedarán más que huellas y algunos vestigios del fenómeno cultural que convocó a millones de lectores en la segunda mitad del siglo XX y cuya fundación data de marzo de 1936, cuando apareció el primer número de la legendaria revista Pepín. Las únicas historietas de la época clásica que sobreviven son La familia Burrón, de Gabriel Vargas, y El libro semanal, de varios autores, que siguen acudiendo puntuales a la cita semanal con sus lectores. Otras series de aquella época que todavía se publican (Memín Pinguín, de Yolanda Vargas Dulché y Sixto Valencia, o los clásicos de Lágrimas, risas y amor, de la misma autora y Antonio Gutiérrez) no son más que reediciones de obras producidas entre los años cuarenta y los setenta, no de obras vivas realizadas en la actualidad, a diferencia de La familia Burrón o El libro semanal, cuyos autores continúan produciendo nuevas historias. Hace poco, los jóvenes historietistas agrupados en el sello Caligrama proclamaban desde las páginas de un diario nacional que la historieta mexicana gozaba de cabal salud, como lo probaban sus publicaciones (El Bulbo y Vinny el perro de Balbuena, de Bachan; El cadáver y el sofá, de Tony Sandoval; Operación Bolívar, de Edgar Clement; Gris, de Patricio Betteto y Tony Sandoval; Micro, de Ricardo García Fuentes). Pero con independencia de la notable calidad de estas “novelas gráficas”, como sus propios autores califican a sus obras, y de que sin duda alguna se trata de historietas mexicanas, pienso que tienen poco que ver con la tradición de la historieta popular mexicana. A la que me refiero como especie en extinción es a esa historieta de tirajes millonarios que saturó los kioscos de periódicos y revistas por casi sesenta años (entre los años cuarenta y la noventa del siglo pasado). Esa que nos dio héroes y heroínas de la talla de Borola Tacuche de Burrón, Panza Piñón, Rolando Rabioso, Tawa, Memín Pinguín, María Isabel, Kalimán, Chanoc, Alma grande, El Payo o Juan Caltzonzin. De la que consagró a Santo, el enmascarado de plata, y organizó lo mismo un combate submarino entre Pancho Villa y los monstruos del espacio, que elevó a la categoría de ídolo de papel a uno de nuestros más grandes íconos de la corrupción gubernamental: el general Arturo Durazo, jefe de la policía durante el sexenio de José López Portillo. Hablo de la historieta que escandalizó a curas, asociaciones de padres de familia, educadores oficiales y oficiosos. De la que fue acusada como corruptora de la inocente alma popular y sus infancias. De la que dio origen a inmensas fortunas y cimentó grandes emporios editoriales (la Cadena García Valseca, Novedades Editores, Novaro, Edar, Vid, Ejea, etcétera, etcétera). Hablo de esa historieta que consiguió que para mediados de los años ochenta el lector mexicano se convirtiese en el mayor consumidor de cómics del mundo, cuando la cantidad de lecturas anuales de historieta en nuestro país alcanzó la increíble cifra de los 2 mil millones. Y esta insaciable demanda era satisfecha fundamentalmente por la producción nacional. Esa historieta es la que pronto sólo será leyenda. Otra historieta mexicana vendrá, pero sin duda será distinta, diferente en su alcance y popularidad. Ese fenómeno industrial y de lectura que constituyó la historieta popular mexicana se desenvolvió en el silencio. Pese a que nuestros pepines, cuentos, cómics, caricaturas (como se les quiera llamar) estaban presentes en el kiosko de cada esquina y llegaban a los rincones más remontados del país, pese a que era prácticamente imposible no advertir su omnipresencia, hasta los años sesenta no despertaron más que muy esporádicas reflexiones; las más de las veces rotundas descalificaciones, como la ejemplar diatriba que les dedicó el agudo Efrén Hernández en 1940, quien calificó de “inquietante, trágico y desalentador” que “babosadas tales como los paquines [en referencia a la revista Paquín, que por entonces editaba Francisco Sayrols] encuentren acogida tal”. El escritor preveía desastrosas consecuencias: este dulce niñito –afirmaba- de mirada todavía limpia, de sonrisa graciosa, que se pasa, al parecer inofensivamente largas horas volteando las páginas de su Paquín, pues éste, si continúa con este uso, mentalmente jamás deberá ser menos que un niño, sus circunvoluciones cerebrales, su espina vertebral, irá uniformándose, los jugos de su tuétano irán ensombreciendo, su corazón se irá secando y cuando sea grande, será otro pobrecito sin penetración, ciego, ignorante, quimerista, seco y ególatra, bueno sólo para candidato a presidio, para general matón, para mercader, para estafador”. La idea de que la lectura de historietas favorecía la cultura de la miseria y era culpable de graves lastres mentales de nuestro pueblo, se convirtió en opinión generalizada. El prejuicio lo compartían hasta sus propios lectores. Por otra parte, fieles devotos a la literatura sepia, como también se conoció a la historieta mexicana por su muy frecuente uso de tinta de este color, que consideraban su afición como una especie de vicio inocente. Incluso muchos dibujantes y argumentistas menospreciaban su oficio y sentían cierta vergüenza de “vivir del cuento”. Al coronel García Valseca, que fincó su emporio periodístico (editor de Esto y los “soles de México”) sobre los cimientos de los redituables pepines, le resultó incómodo ser considerado editor de revistas de monitos cuando decidió dedicarse a la política en 1957, y sacó a Pepín de la circulación. El lugar común de que la historieta era producto nocivo impregnó la política estatal. El Reglamento de revistas ilustradas de 1944, que estuvo vigente durante muchos años, señalaba: “La educación se ve contrarrestada de manera grave por una serie de revistas ilustradas, historietas y láminas, que bajo pretexto de amenidad o diversión contienen argumentos y estampas nocivas por su inmoralidad, que apartan el espíritu juvenil de los cauces rectos de la enseñanza, presentando a menudo descripciones gráficas que ofenden el pudor, la decencia y las buenas costumbres, excitando sexualmente a la juventud y exponiéndola a los riesgos de una conducta incontinente o libertina”. La idea de que la historieta era asunto popular y deleznable propició que se erigiera un muro de silencio sobre el género. En México la mayoría de las industrias culturales -el cine, la radio, la industria discográfica, el deporte y la televisión- han recibido la atención cotidiana de la crónica periodística y sus productos han sido sometidos a la vigilancia de la crítica. Abundan las crónicas y la documentación de anécdotas, pero también las reseñas históricas, la reflexión y el análisis. La labor ha sido cubierta principalmente por el periodismo, pero también por académicos y especialistas. No ha sido el caso de la historieta mexicana. Hasta hace unos cuantos años no se hablaba en público del cómic mexicano, que entretanto y sin mucho aspaviento se fue constituyendo en la lectura principal, cuando no la única, de la inmensa mayoría de los mexicanos. No fue sino hasta los años setenta cuando comenzaron los acercamientos desde perspectivas menos prejuiciadas. Éstos surgieron alentados por una revalorización internacional de la historieta que comenzó en Europa a finales de la década anterior, y a la que contribuyó de manera decisiva la irrupción de los movimientos contraculturales de aquellos años. Revistas como la francesa Metal Hurlant, la española Tótem y la italiana Alter alter mostraron la madurez del género. En 1973 tuvo lugar la primera edición del Salon International de la Bande Dessiné de Angoulèleme, Francia, y adquirió importancia mundial el Salone International dei Comics, del Cinema d’Aanimazione e dell’Ilustrazione que cada año se celebra en Lucca, Italia, desde 1966. El cómic, cuyo nacimiento simbólico data de 1896 con la aparición de The Yellow Kid, de Richard Outcault, había llegado a la edad adulta y el crítico catalán Román Gubern lo proclamaba como el noveno arte. La revalorización de la tradición internacional de la historieta fue paralela al auge del nuevo cómic, y en especial al resurgimiento del cómic norteamericano. En los Estados Unidos el género alcanzó madurez desde muchos años atrás, y una larga lista de clásicos indiscutibles precedió a los jóvenes hippies, como Robert Crumb, Richard Corben o Gilbert Shelton, que desarrollaron el poderoso movimiento del comic underground. Los estudios del francés Maurice Horn, de los españoles Javier Coma y Román Gubert, del italiano Humberto Eco y del norteamericano Jerry Robinson establecieron el canon del género: y el interés que despertaron los medios de comunicación y la cultura de masas -reflejados en la trascendencia mundial de La galaxia de Gutenberg (1962) y Guerra y paz en la aldea global (1968) del canadiense Marshall Macluhan- terminó por atraer múltiples miradas sobre el género. En 1971 aparece Para leer al Pato Donald, del chileno Ariel Dorfman y el belga Armand Mattelart, libro clave de la literatura política de los años setenta que analiza y denuncia, desde una perspectiva marxista, el papel enajenante de los medios masivos de comunicación y, en particular, el del emporio Disney, en la entronización de la ideología imperialista norteamericana en América Latina. Pese a sus múltiples virtudes, el análisis de Mattelart y Dorfman no ayudó a la valorización del cómic latinoamericano y proveyó de nuevos argumentos a los detractores del género. En esos años de auge del cómic -y de su valorización- parecía que en México no sucedía nada, pese a que el país era el mayor consumidor por habitante de historietas del mundo. Lo que se consumía eran productos como Kalimán, Memín Pinguín, El libro vaquero o Lágrimas, risas y amor, historietas totalmente desconocidas fuera de las fronteras nacionales, aunque el tiraje semanal de cada una de ellas era del orden del millón de ejemplares. En el país sólo dos historietistas llamaban la atención del periodismo y la crítica: Gabriel Vargas y Rius. El valor de ambos no tiene duda, pero la atención de los sectores cultos sobre La familia Burrón, mucho le debió al proselitismo varguiano de Carlos Monsiváis -uno de sus más devotos lectores- mientras Rius se movía en el ámbito fronterizo entre la historieta y la caricatura política. Los supermachos y Los agachados eran extravagancias -extravagancias de inmenso valor y calidad- para el medio y navegaban a contracorriente de la tradición de la historieta popular mexicana. A principios de los años setenta Monsiváis era prácticamente el único periodista cultural que se ocupaba de la historieta nacional. Él advirtió la importancia de los cómics en la cultura popular y ubicó obras y autores significativos (Gabriel Vargas, Gaspar Bolaños, Germán Butze, Rafael Araiza). Postuló a Borola Tacuche Burrón como el mayor logro de la picaresca mexicana y a Los superlocos (historieta de Vargas que precedió a La familia Burrón) como uno de los momentos cumbre del humorismo y la crónica mexicana. En diversos artículos se ocupó del género, pero quizá donde mejor expresó una visión panorámica sobre el tema fue en “Junto contigo le doy un aplauso al placer y al amor”, de 1975, publicado en la revista Textos del Departamento de Bellas Artes del gobierno de Jalisco. Al inicio de los años setenta el propio gremio trata de quitarse la mala fama. En busca de prestigio, el Círculo de Tlacuilos, que agrupaba a la mayoría de los historietistas de México, editó en 1970 la revista Dibujantes. Todo en dibujo, historieta e ilustración. La publicación dio cuenta de la revaloración mundial de la historieta y comentó la obra de los norteamericanos y europeos, que estaban revolucionando el mundo de las viñetas y los globos. Naturalmente también dedicó sus páginas a quienes consideraba los clásicos mexicanos y maestros del género, pero sólo circuló entre los profesionales del medio. El argumentista Javier Reynag fue el primero en tender puentes entre el gremio y la intelectualidad; organizó salones anuales de historieta mexicana entre 1971 y 1974 en el Instituto Norteamericano de Relaciones Culturales. Los logros de mayor trascendencia del Círculo de Tlacuilos fueron la exposición de 1971, que se presentó en el Museo del Palacio de Bellas Artes, y la publicación, en 1979, de un número especial de la prestigiada revista Artes de México dedicado por completo a la historieta mexicana. El propio Reynag y Rosalía de Valdez -hermana de Antonio Gutiérrez, el dibujante de Lágrimas, risas y amor- se encargaron de la edición, que se convirtió en referente obligado para quienes se interesaban en el tema. Carlos Vigil, dueño y director de Senda, la editorial que publicaba las renovadoras series El Payo y Torbellino, comandó el Comic Estudio Grupo, editor del fanzine Motus Liber, y sirvió de guía a los investigadores norteamericanos Harold Hinds, Charles Tatum y Charles R. Wicke, que estudiaron la historieta popular mexicana de aquellos años. Sus estudios aparecieron primero publicados en las revistas Journal of Popular Culture y Studies in Latin American Popular Culture, y luego agrupados en el libro Not Just for Children: The Mexican Comic Book in the Late 1960’s and 1970’s, editado en 1992. Pasarían 15 años para que apareciera una versión en español de este pionero trabajo: el libro de Hinds y Tatum acaba de aparecer en este 2007, publicado por el Instituto Cultural de Aguascalientes. El exotismo de la historieta popular mexicana también atrajo a la antropóloga alemana Chistine Wischman, que publicó, en 1979, “Die mexikanishe fotonovela” en la revista Studien und Materialien der Anthropologishen Forschung. Hasta donde sabemos, este estudio no se ha traducido al español. También en 1979 apareció Mitos y monitos, historietas y fotonovelas en México de Irene Herner, comunicóloga que se adscribió a la corriente iniciada por Dorfman y Mattelart. Su pionero trabajo, resultado de una investigación desarrollada en la Universidad Autónoma de México, documentó por primera vez el estado de la industria y proporcionó los datos que documentaban lo obvio: la omnipresencia de la historieta mexicana, sus tirajes millonarios. En 1980 la Dirección de Publicaciones de la Secretaria de Educación Pública (SEP), encabezada por Javier Barros, emprendió un ambicioso programa de edición de historietas y fotonovelas, que intentaba proporcionar a los lectores un nuevo cómic, como paso previo a su incursión en la literatura y el libro. El proyecto, dirigido por Paco Ignacio Taibo II, se convirtió en una verdadera cruzada por la reivindicación del lenguaje de los monitos: combinaba la edición de varias series -México, historia de un pueblo, Novelas mexicanas ilustradas, Episodios mexicanos- con la publicación de Snif, una revista que promovía autores europeos como Hugo Pratt, Carlos Jiménez y Luis García. El proyecto condenó en los términos tradicionales los contenidos de la historieta industrial mexicana y juzgó culpables a sus editores y argumentistas, aunque reivindicó a los dibujantes profesionales del gremio e incluso congregó a algunos de los más destacados en torno al proyecto. En agosto de 1981 la SEP organizó en Cocoyoc, Morelos, el Encuentro Internacional de la Historieta, al que asistieron los españoles Antonio Hernández Palacios, Carlos Giménez, Luis García y Víctor de la Fuente; los argentinos José Muñoz, Carlos Sampayo, Leopoldo Durañona y Roberto Fontanarrosa, y el mexicano radicado en Nueva York Sergio Aragonés, que por entonces era colaborador de Mad. Por México participaron Rius y casi todos los dibujantes y argumentistas que trabajaban para las publicaciones del proyecto SEP. La idea era contagiar a los mexicanos del renovador espíritu que vivía la historieta adulta que se publicaba en Europa. Pese a que la intervención de la SEP conmovió al medio y consiguió que dibujantes como Ángel Mora, Sixto Valencia, Antonio Cardoso, Sealtiel Alatriste o Juan Alba, entre muchos otros, revalorizaran su trabajo, falló en dos aspectos fundamentales: no logró consolidar un núcleo de argumentistas profesionales, e ignoró la tradición histórica del cómic mexicano. El proyecto, dependiente de los recursos estatales, se disolvió con el relevo sexenal de 1982. La idea sobre el estado de la historieta mexicana que promovió la SEP fue expresada con gran claridad por Mariano Ayuso, editor de la revista española Sunday, quien asistió al congreso de Cocoyoc: “Para que se hagan una idea, en México todo es grandioso, la capital, 18 millones de habitantes, 15 canales de televisión [sic], un tráfico de automóviles apabullante, su riqueza petrolífera, y ya llegando a nuestro tema, las historietas, se lanzan cien millones de ejemplares mensualmente al mercado. Por ejemplo Kalimán, uno de los más grandes éxitos comerciales de México, su tirada semanal sobrepasa los dos millones de ejemplares. Por añadidura en México, sus historietas son unas de las peores del mundo, según declaró uno de los dibujantes: llena de grafismos monótonos, idealismos ramplones, sexo, violencia [?] pero lo más grave de la historieta mexicana en general, es que apela a la pasividad del lector”. Se repetía, así, la visión que casi cuarenta años atrás había expresado Efrén Hernández sobre nuestros sufridos monitos. En los años ochenta Adriana Malvido y Teresa Martínez se acercaron al fenómeno de la historieta mexicana desde una perspectiva inédita: el reportaje. Privilegiaron las preguntas sobre los juicios y realizaron más de 40 entrevistas a dibujantes, argumentistas, editores, distribuidores y autoridades gubernamentales relacionadas con el medio. Aunque su propósito era realizar una tesis profesional, publicaron gran parte de su trabajo en el diario La Jornada, lo que permitió a un numeroso grupo de lectores compartir los resultados de la investigación periodística. Su trabajo desentrañó la situación de la industria en la década de los ochenta; exploró la historia del cómic mexicano, analizó al medio editorial, los mecanismos de la distribución, las relaciones laborales y, por primera vez, dio voz pública a muchos de sus autores y protagonistas. En 1987 se presentó en el Museo de Culturas Populares de la ciudad de México la exposición “Puros Cuentos, historia de la historieta en México”, producto de más de tres años de investigación y documentación de un equipo coordinado por Alfonso Morales. La presentación ocupó más de 900 metros cuadrados con originales, impresos y alusiones al variadísimo universo del cómic mexicano, al que reconoció como uno de los pilares de nuestra cultura popular. Pasión infantil de casi todos [afirma el folleto que acompañó la exposición], amor adolescente de muchos, vicio de madurez -secreto y clandestino- de algunos, la historieta mexicana es, sin embargo, la gran desconocida. Nuestra historieta no viste, no da prestigio cultural, no adorna salas y bibliotecas. Es un producto efímero y desechable. Se lleva en el bolsillo trasero del pantalón o en la bolsa del mandado. Se lee en el camión o en el Metro. Se manosea y se tira. Se revende. Se alquila. Pasa de mano en mano. Termina en el fogón o en el cuarto de baño. Para tres generaciones de mexicanos, los monitos han sido silabario y cartilla de lectura, lección de historia, acceso a mundos exóticos y materia prima de los sueños, satisfacción vicaria de frustraciones económicas, sociales y sexuales. Las historietas han creado mitos y consagrado ídolos, fijado y dado esplendor al habla popular, ratificado lo mismo el machismo que la fe guadalupana. Los monitos mexicanos hacen una crónica que se lee de soslayo; son constancia de usos y costumbres multitudinarios pero indocumentados; testimonio impreso de la evanescente sensibilidad popular; registro involuntario de sabiduría e ignorancia que circula en millones de páginas leídas cotidianamente por millones de lectores. A la exposición siguió la publicación de los tres volúmenes de Puros cuentos, de Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra, que documentan la historia de nuestros monitos, desde su prehistoria hasta mediados de los años cincuenta. Para el fin del milenio por fin parece comprenderse que en las viñetas y globos de la historieta popular mexicana se hallan invaluables pistas para comprender la sensibilidad del México del siglo XX. Como afirma Alij Anaya: Las ilustraciones y los argumentos de las historietas festejan o critican ora procesos sociales como la opulencia y la pobreza o bien complicados sistemas simbólico-discursivos como el género, la justicia, la lucha de clases o las imprescindibles urgencias estético-afectivas. Pero aún hay más [?] al héroe y a la heroína mexicana aún les resta volver a casa y al barrio para lidiar con la belleza, la maldad, el esfuerzo, el cariño, la violencia y la muerte. La historieta mexicana del siglo pasado representa esto y un tanto más: ella evoca una tablilla del recuerdo que aguarda aquellas interpretaciones que la conviertan símbolo de cultura nacional. Afortunadamente, con el advenimiento del siglo XXI parece superado el prejuicio que, durante muchos años, calificó a las revistas de monitos como lectura despreciable y sin valor, a las que no había que dar mayor atención. Hoy, tanto la academia como las nuevas generaciones valoran de un modo mucho más abierto los hábitos y prácticas de lectura popular predominantes en el siglo XX, como nuestros viejos cómics. Persisten, sin embargo las visiones simples y descalificadoras. Un ejemplo paradójico lo representa Del “Pepín” a “Los Agachados”. Cómics y censura en el México Posrevolucionario, de la norteamericana Anne Rubenstein, recientemente publicado por el Fondo de Cultura Económica. Hay que admitir que la autora realizó un profuso trabajo de investigación en los archivos de la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas, en los que localizó un invaluable cúmulo de demandas y quejas de la derecha contra los medios impresos. También hay que agradecer que documenta los usos y costumbres de la burocracia encargada de la censura. Pese a estas virtudes, además de su injusto capítulo sobre la obra de Rius, al que acusa sin fundamento alguno de no encontrar lectores “fuera de la clase media” y de “cómplice del Estado mexicano”, la norteamericana termina haciendo afirmaciones tan bárbaras como la siguiente: “Estas historietas [y se refiriere no a unas cuantas sino a toda la historieta mexicana, a la que dedicó las 307 páginas de su obra] han sido enormemente populares, pero eso no las hace buenas, ni siquiera interesantes. No tiene mayor sentido aplicarles los instrumentos de la historia del arte o de la crítica literaria [?] el enorme atractivo de las historietas y los géneros afines no significa que tuviesen alguna influencia sobre sus millones de lectores”. Fuente indispensable para el conocimiento y comprensión de lo que hemos sido, nuestras historietas, sin embargo, son leyenda. Para el público y los investigadores, la inmensa producción histórica es prácticamente inaccesible. Paradójicamente, cuando ha llegado el tiempo de revaloración de la historieta mexicana, cuando toca la hora de su arqueología, las fuentes disponibles son muy escasas. Los ejemplares de las revistas de monitos, tan omnipresentes como ninguneados en su momento, han sido devorados por el tiempo y el olvido: se han convertido literalmente en polvo. Los escasos números que sobreviven se encuentran en manos de celosos coleccionistas y el único acervo público existente -el de la Hemeroteca Nacional de México (http://www.pepines.unam.mx)- sólo está parcialmente clasificado. Las consecuencias del ninguneo histórico que padeció nuestra historieta durante cerca de 70 años, las señala con agudeza Carlos Monsiváis: “Desgraciadamente en el caso de México, no hay manera de volver a nada, no existen las revisiones y se han perdido muchas de las historietas. Es una suerte de desastre. La historieta mexicana desde luego requiere de clásicos. No de clásicos inventados, sino de aquellos que van decantando su fama, su permanencia, a través de generaciones. En este sentido, el fracaso es evidente, porque sólo una historieta -La familia Burrón- ha perdurado, todas las demás han desaparecido. Y sin embargo, hay muchas que hubieran podido perfectamente calificar a la condición de clásicos, porque tenían dibujo memorable, humor peculiar, capacidad de influir, de moldear a sus lectores, que desde luego pertenecían a todas las capas generacionales. Esta falta de clásicos es uno de los principales escollos para encontrar el perfil histórico de la historieta mexicana. Si no hay cultores y obsesos y maniáticos de la tradición del cómic en México todo parece empezar de nuevo, y ese empezar siempre de nuevo es lo que quita densidad a nuestro cómic y lo hace tan subsidiario del norteamericano o italiano o francés. Yo creo que hay que buscar a aquellos creadores de historieta que fueron capaces de crear mundos propios, y que de existir esa continuidad y darse las reediciones hubieran podido calificar perfectamente a la condición de clásicos”.